Ateliér č. 5/ 1988 (o sochách na sídlišti Barrandov)

Město, sochy, film

Architekti Zdeněk Hölzel a Jan Kerel kdysi intenzívně prožívali vizi moderní, maximálně proměnyschopné architektury a snili o tom, jak nás technika zbaví vázanosti k hmotě země a věčným monumentům klasické civilizace. Tvrdá realita projektové praxe je však přivedla k pravému opaku. Stali se projektanty sídliště Barrandov, velkého zhruba jako Nové Město pražské. Jako jedni z prvních u nás začali uvažovat o těžké technologii stavební výroby a sídlištním urbanismu v nových souvislostech.  Uvědomili si, že panelové systémy by měly vytvářet situaci, které člověk dosud vždy potřeboval pro své bezpečí, jistotu a srozumitelnost prostředí. Seřadili panelové domy d zřetelných ulic a náměstí, vsunuli mezi ně další jemnější vrstvu staveb, scelujících nároží a drobnějších prvků jako ploty, brány, vstupy, předzahrádky, aleje aj. a zahájili po dlouhé době „hru“ na opravdové město. Domyšleno do důsledku, jsou její součástí a veřejné plastiky – paměť velkých činů, idoly a komentář k době. Aby tuto tradici uchovali, museli vytvořit nový ikonografický program pro monumentální umění.
Všichni ovšem už dávno cítíme krizi pomníkové a veřejné plastiky. Stala se archaickým přežitkem zvláště v kontrastu k pragmatické každodennosti sídlištních nocleháren, kde život probíhá bez velkých legend a heroismu a všechno slouží spíše pouhé reprodukci a zapomenutí. Problém se stává i vlastní forma plastiky. Abstraktní prostředky moderního umění ztratily naléhavost původního silného programu a přestaly být pro společnost srozumitelné. Akademické monumentální umění je nakonec jiným druhem nekonkrétní řeči.
Autoři projektu Barrandova dobře vycítili, co odpovídá nové architektuře, a uvědomili si, že ikonografie musí být odvozena srozumitelně z běžného života. Implantovali sídlišti paměť místa, spojeného s filmovými ateliéry, připravili pro plastiku jasný prostorový rámec a jednoduchou obrysovou charakteristiku. Náměty jsou banální, ale sdělné:  němý film – Chaplin, kameraman, obelisk a socha pohybu, symbol krátkého filmu – Pegas. Jsou to pomníky našim láskám, snění a konkrétnímu žití. Nepatetizují, ale předvádějí, jak jim rozumíme. Aby pomník vyšel ze současnosti, musí se znovu obrátit k tématům prožívaným ve společnosti kolektivně a dotknout se její paměti, která je ještě živá a garantuje porozumění.
Vypsaný konkurz na první pět soch posoudila komise a autoři města vystavili celek všech 40 návrhů ve Frágnerově galerii. Ve zdařilé instalaci tvořil jejich rámec urbanistický plán, modely a perspektivy hlavních prostorů. Je velmi potěšující, že komise osvíceně ocenila skutečně nejlepší výkony. Obecně vzato, ukázalo se, že právě tato konkrétní témata nelze vyřešit v ilustrativní a žánrové podobě ani v akademické manýře. Potřebují živou nadsázku, bohatý asociační plán, velkou fantazii a patřičný odstup. Uvědomíme si to na příkladech méně zdařilých návrhů.
Pegas není pivovarský valach a nemusí mít křídla s ptačími brky. Je to bájné zvíře, sídlí s múzami v pohoří Helikon, které je vítězné plastice Michala Gabriela zastoupeno dvěma pyramidami. Volná hra asociací nás přivádí k novému transavantgardnímu umění 80.let . Gabriel má proti ostatním účastníkům konkurzu odlišný generační přístup, přesouvá se do fantazie a vciťuje se do tématu s velkým romantickým nábojem.


Michal Gabriel: Pegas – symbol krátkého filmu, vítězný návrh, 1988

Podobně Chaplin nemusí mít naturalistickou hůlku, buřinku, velké boty a další doslovné praktikábly. Sestupuje k nám z filmového pásu, který dokonale změnil nejen naše vnímání, ale i způsob existence uměleckého díla. Vladimír Preclík zvolil siluetu místo plnoplastické realistické formy a předvedl svobodnou hru s jejím pozitivem a negativem. Charles Spencer Chaplin ožil docela přesvědčivě i v prázdném obrysu s průhledem do nebe.
Ani kameraman nemusí mhouřit oči a nosit realistické doplňky, z nichž bude za pár let leda dokument hmotné kultury určitého desetiletí.
Kameraman a režisér jsou ostatně na své pohyblivé hrazdě obvykle ve dvojici. Karel Nepraš prostřednictvím své typické groteskní zkratky našel osvobozující ironickou distanci k zavádějící žánrovitosti.
V případě obelisku a plastiky pohybu nebylo řešení vítězných návrhů tak přesvědčivé jako u předchozích. Opíralo se o estetiku 60. let  využívalo zkušeností moderního umění již jinde ověřených.


Vladimír Preclík: Plastika němého filmu, vítězný návrh, 1988
Karel Nepraš: Kameraman, vítězný návrh, 1988
Hugo Demartiny, Jiří Novák: Plastika pohybu, vítězný návrh, 1988  (odstraněna 2010)

Výstava měla velký ohlas. Většina návštěvníků byla přesvědčena, že přinesla zcela nový druh plastiky, což je s velké části způsobeno prostým kontrastem nejlepších návrhů vůči běžné akademické praxi. Architekti však svým konkrétním přístupem bezpochyby vyvolali atmosféru , která umělce nutí k jiné komunikaci s publikem a publikum k jinému čtení sochařského díla.
Dotkli se nervu současné doby.

Karel Bečvář: Obelisk pohybu, vítězný návrh, 1988


text: Jana Ševčíková a Jiří Ševčík