Valerián Karoušek se narodil v roce 1929 v Turnově. Fenomén Valerián Karoušek patří k silné poválečné generaci umělců, kteří viděli jako jeden ze stěžejních úkolů realizovat svá monumentální díla v architektuře. Pro pochopení jejich ambicí dostat současné a aktuální výtvarné umění do veřejného prostoru města se musíme podívat na složitý poválečný vývoj kulturního diskursu u nás.
Generace umělců, kteří studovali a přicházeli na scénu vzápětí po ukončení druhé světové války, si prošla obdobím extrémních ideologických a tvůrčích zvratů. Kratičké intermezzo třetí republiky, kdy se umělecká obec pokoušela navázat na brutálně přerušenou kulturní tradici a výdobytky avantgardy první republiky, bylo radikálně ukončeno převratem v roce 1948. V následujícím období budování socialismu nastupující generace dostává na objednávku totalitního státu zadání tvořit ve stylu socialistického realismu. Karoušek nastupuje na Akademii výtvarných umění v Praze v roce 1947 a stejně jako jeho další slavní spolužáci například Hugo Demartini, Jiří Novák, František Pacík a Josef Klimeš při studiích v ateliéru sochařství pod vedením profesora Laudy tvoří v tomto umělém „slohu“. Pro sochaře Jana Laudu nebylo jen motivací podřídit studijní program vnucovanému politickému zadání a budoucím státním zakázkám ale po zážitku hospodářské krize, zrady republiky, okupace nacistickým Německem a světové války to i odpovídalo jeho upřímně chápané odpovědnosti vůči lidu (dnes bychom řekli široké veřejnosti) a jeho domnělým potřebám. Masivní nástup socialistického realismu také usnadnila všeobecně vnímaná únava z avantgardních experimentů a deziluze z autonomního art pour lartismu. Naopak angažované umění mělo z perspektivy prožitku z evropské krize silné opodstatnění. Z tohoto pohledu je pochopitelnější vývoj vynikajícího sochaře Jana Laudy od avantgardy přes civilní realismus k explicitnímu socialistickému realismu, jak jej představuje například jeho mimochodem skvěle namodelovaná busta I. V. Lenina . Jako pedagog vycházel z předpokladu, že student se musí nejdříve naučit bravurně realistické modelaci a na vlastní experimenty bude mít dost času až po studiích. Podle pamětníků – jeho žáků neaplikoval svůj vliv na studenty nijak totalitně, ale měl přirozenou autoritu a Valerián Karoušek pod tímto vlivem realizuje ve stylu sorely například sochy Hornického učně a Svářeče, které vystavil v roce 1953 na II. přehlídce československého výtvarného umění v Jízdárně Pražského hradu.
Profesor Lauda své studenty také připravoval na zakázky pro architekturu a památníky, které se v 50. letech masivně realizovaly, sám měl s tímto typem zadání už od první republiky bohaté zkušenosti. Budování monumentálních sochařských realizací, které byli integrální součástí architektury, vycházelo z teze o vytvoření tzv. Gesamtkunstwerku tedy stavbě totálního uměleckého díla spojením architektury, malby, sochařství, užitného umění a designu v jedno celostní dílo. Tento cíl si teoretici socialistického realismu přivlastnili a začaly s propagandistických důvodů naplňovat. Ačkoli Valerián Karoušek, stejně jako drtivá většina jeho spolužáků, tvůrčí metodu socialistického realismu velice rychle opustil, úvahy, poznatky, praxe ale i rozpory monumentální tvorby do architektury mu po studiích zůstaly a obohatily jeho budoucí vlastní autentickou tvorbu do architektury.
Jak se po smrti J. V. Stalina v roce 1953 pozvolna mění politická situace v Sovětském svazu, uvolňuje se i společnost u nás. Po období stalinismu, kdy byla výzdoba v architektuře posuzována a prosazována jen podle klíče dogmatického pojetí socialistického realismu, se už v průběhu 50. let, postupně přechází na novou koncepci výtvarného umění v kontextu tehdejší evropské moderny. Prvoplánová popisnost a propaganda se z umění vytrácí, jak se emancipuje výtvarná obec, která volně navazuje na avantgardu první republiky. Za jasný předěl je obecně považována architektura a výtvarný doprovod Československého pavilonu na Expu 58 v Bruselu. Vybrána díla, výzdoba i architektura na Expu inspirovala celou generaci tvůrců tzv. bruselského stylu. Domácí Bruselská forma výtvarného umění ve veřejném prostoru se vyznačovala sloučením abstrakce, figurace a dekorativismu v jeden celek a měla ze začátku často ještě socialistický obsah, který ale odpovídal obecnému dobovému humanismu a nebyl nepodvázaný striktním ideologickým zadáním.
Současně s aktuálními trendy realizuje ke konci 50. let v bruselském stylu Valerián Karoušek hravou a elegantní sochu Gymnastky, která byla osazena v Parku kultury a oddechu Julia Fučíka (dnes Holešovické výstaviště). Socha je ještě figurativní ale forma je již modernistická a je zde vidět silná inspirace českou meziválečnou tvorbou a italským poválečným sochařstvím. Na figuře je už naprosto zřejmý odklon od schématického a patetického výrazu Sorely. Laminátová realizace se bohužel v parku nezachovala. V podobném duchu také vytváří vítězný návrh pro výtvarnou soutěž na štít kulturního domu Solidarita (dnes Strašnické divadlo) na prvním pražském poválečném sídlišti Solidarita. Autor zde navrhl reliéf, kde se kombinuje figurativní kompozice s abstraktním dekorem a předznamenal tak klasickou polohu československého výtvarného umění pro architekturu příštích třiceti let. Neúnavný experimentátor Karoušek se ale ve svých realizacích pro architekturu nikdy neopakoval. Roztomilý basreliéf osazený roku 1961, který znázorňuje hráčku na harfu a její posluchače v bruselské abstraktní paspartě, která má v sobě už ohlasy budoucího Karouškova tvarosloví, můžete na fasádě divadla obdivovat dodnes, pokud vás nebude rušit neodborná rekonstrukce z 90. let. V bruselském stylu bychom také mohli najít jeho betonovou realizaci z roku 1964 na fasádě Gymnázia nad Štolou na pražské Letné. Autor zde ale nezapře svůj experimentální charakter, takže ačkoli reliéf obsahuje klasický motiv jasně čitelných naproti sobě sedících dívek, Karoušek přímo do materiálu reliéfu z litého betonu vložil různé oblázky ze světlého kamene, které dohromady s brutalitní modelací abstrakce kolem postav vytváří z díla nezaměnitelnou svéráznou realizaci vybočující z průměrné produkce ve stylu měkké moderny 60. let.
Ještě mnohem odvážnější je Karouškova dočasná 22 metrů vysoká instalace před ruzyňským letištěm z roku 1959. Tato velkorysá realizace ve veřejném prostoru, která sloužila jako poutač pro Letecký den, se skládala ze čtyř objektů: organicko-kubistického abstraktního piedestalu, otevřené ruky v modernistické zkratce, které na dlani levitují dvě drátěné konstrukce připomínající létací stroje prvních aviatiků či sochy-kluzáky „Letatliny“ sovětského konstruktivisti Vladimira Tatlina a nebo i rustikální slaměné holubičky. Hrubě svařovaná drátěná konstrukce s občasnými geometrickými výplety, kombinace technik a forem a čitelná příběhovost ukazuje, jak málo odděloval Valerián Karoušek své ateliérové experimenty od oficiálních zakázek do veřejného prostoru a jak rychle aplikoval výsledky svého tvůrčího bádání v praxi.
Karouškova progresivita konvenovala se svobodomyslnou a perspektivní atmosférou 60. let, kdy byl obecně přijímán požadavek pokrokových tvůrců realizovat pro veřejný prostor a podílet se na kultuře životního prostředí a demokraticky tak zpřístupnit současnou a skutečně aktuální svobodnou tvorbu nejširší veřejnosti. Apel na demokratické zprostředkování kultury byl po totalitní praxi předchozího období pro tvůrce obzvláště podstatný. V důsledku obecně sdílených nadějí ve vývoj společnosti a modernistických idejí - víry v emancipační a kultivační funkce umění, výtvarní umělci dávali přirozeně přednost realizacím ve veřejném prostoru před komodifikovatelnými artefakty určenými pro elitářské sběratele. Výzva výtvarné i architektonické obce k systémovému řešení i dobrá vůle z nejvyšších pater politiky nakonec vedla v roce 1965 k zavedení tzv. 4% zákona , který ukládal věnovat 1 výjimečně až 4% z rozpočtu stavby na výtvarný doprovod architektury. Tento státní stavební zákon Hlavy V byl velice dobře formulován a mimo jiné ukládal, aby každé zakázce předcházela veřejná soutěž s odbornou výběrovou komisí. Také každý návrh díla musel vznikat v součinnosti s návrhem samotné architektury, aby stavba nebyla až po dokončení umělé „dovyzdobena“ ale dílo se stalo skutečně její integrální součástí. Velkoryse socialisticky podpořená kultura se mohla dynamicky rozvíjet v prostředí opuštěném úzkoprsou cenzurou. Díky „4% systému“ se nám dodnes zachovaly ve veřejném prostoru výtvarné realizace od těch nejlepších sochařů druhé poloviny 20. století jako je Karel Nepraš, Hugo Demartini, Stanislav Kolíbal, Karel Malich, Jiří Novák a mnoho dalších a kam počítáme i Valeriána Karouška. Ostatně k podobnému úspěšnému systémovému řešení přistoupila ve stejné době i většina západoevropských státu a severoamerických velkoměst.
Od druhé poloviny 60. let se Valerián Karoušek pravidelně účastní hojných sochařských soutěží a kromě počátečních neúspěchů jsou často jeho návrhy vybírány odbornými komisemi k realizaci. V roce 1965 vytvořil modely pro budované pražské sídliště Prosek, ale jeho odlehčené a hravé návrhy objektů „Motýl“ a „Slunce“, které měli být pokryty barevnou skleněnou mozaikou, nebyly realizovány. V roce 1966 presentoval ve veřejné soutěži své návrhy na sochařský doprovod Žďákovského mostu na Orlíku, ale modely byly asi až přiliž odvážné a také neuspěly. Čtyři navrhované artefakty jsou už zcela abstraktní a obsahují bruselskou ledvinovito-špičatou estetiku, kterou se Karoušek asi nejvíce přiblížil k organické abstraktní tvorbě svého souputníka a přítele Jiřího Nováka. V roce 1967 se úspěšně zúčastnil soutěže na výtvarně pojednanou stěnu v hale správní budovy hangárů na Ruzyňském letišti. Realizovaný reliéf obsahuje pouze jeden zcela abstraktní velkorysý proudnicový tvar – mrak. Reliéfní laminátová stěna zřetelně demonstruje jak monumentální umění pro architekturu ke konci 60. let, pokud mělo dostatečně odvážného autora, zcela opustilo popisnost a dekorativnost přítomnný ještě v předchozím období. Pro atrium na pražském sídlišti Novodvorská předložil návrh na sochu, která vychází z jeho svévolného pojetí japonských zen-budhistických zahrad. Návrh se nakonec nerealizoval. V zlomovém roce 1968 se Karouškovi podařilo osadit plastiku s oficiálním názvem „Včela“ před společenským domem v Rovné u Sokolova, která je naprosto unikátní a vybočuje z tehdy už velice širokých mantinelů výtvarných řešení pro fasády státních staveb. Černá drátěná konstrukce je složená z tušených technicistních křivek a připomíná tak anténu, radar nebo satelit. V mašinistickém objektu jsou zakomponované říční valouny - oblíbená Karouškova přírodnina. Objekt není ani líbiví ani srozumitelný, evokuje jakýsi ze dna moře vylovený postapokalyptický totem sestavený z reziduí nějaké padlé vyspělé kultury. Náboj mezi věčnou silou přírody a pomíjivostí technické civilizace je patrný ve většině jeho objektů z tohoto období. Interpretaci díla můžeme také hledat v tragickém vyústění revoluce pražského jara, které bylo násilně potlačeno invazí vojsk varšavské smlouvy v srpnu roku 1968.
V roce 1969 se ještě účastní venkovní sochařské výstavy Socha a město Liberec, která patřila bezesporu k zlomovým momentům ve vývoji vizuálního umění ve veřejném prostoru a ukázala to nejprogresivnější z objektové tvorby 60. let těsně před nastupující normalizací. Valerián Karoušek se zde presentoval svým třímetrovým asamblážovým objektem „Totem civilizace“, který je sestaven z karoserie vozu Volkswagen, tyčovin, drátů, plechů, neopomenutelných říčních kamenů a vlastních modelovaných detailů. Objekt nás překvapí svojí nadčasovou cyberpunkovou estetikou, dystopickou a pochmurnou náladou, která jako by odpovídala atmosféře tehdy ještě nenapsaných románů J. G. Ballarda nebo Philipa K. Dicka.
V roce 1970 těsně před definitivním uzavřením hranic vášnivý horolezec Valerián Karoušek vyráží s československou výpravou do peruánských And, kde na úpatí hory Huarascán se všemi členy horolezecké expedice tragicky umírá zavalen lavinou.
Po smrti Valeriána Karouška podle již vybraných a schválených návrhů provádí realizaci a osazení plánovaných objektů do architektury a veřejných prostranství jeho dlouholetý přítel a kolega sochař Jiří Novák. Nejprve v roce 1972 zkonstruuje a svaří osm metrů vysokou monumentální kovovou plastiku „Vzlet II.“, která je pojednána jako poutač na odbočce k starému letišti v Ruzyni. Abstraktní dílo má jasně bruselský charakter z vyštíhlených proudnicových tvarů. Protože neměl artefakt posledních 25 let žádnou údržbu vnitřní konstrukce plastiky vyrezla, statika byla narušena a objekt musel být v roce 2013 odstraněn. Doufejme jen, že zodpovědná Galerie hl. m. Prahy, která je správcem díla, sežene finance na vytvoření kopie, jak si předsevzala.
Poslední kapitolou je dílo „Aeskulab“, kterou pro budovu pankrácké polikliniky v roce 1973 také realizoval sochař Jiří Novák. Sedmi metrový objekt z hliníku, železa a skleněné mozaiky vybudoval podle návrhu Valeriána Karouška z roku 1969. Karouškův model vycházel z abstrahovaného symbolu lékařství hada obtáčejícího se kolem Aeskulapovi hole a plamene. Aeskulap (řecky Asklépios) byl řeckým antickým lékařem, který žil ve 13. století před naším letopočtem. K mýtickému Aeskulapovi se váže legenda, že když se pokusil vzbouřit Olympským zákonům a začal křísit i mrtvé, spálil ho Zeus bleskem. Po dokončení začala ale křivky objektu nápadně připomínat hořící monogram J. P. rozdělené československou trikolórou ze skleněné mozaiky. Otázkou je, jestli to byl záměr autora, který také v roce 1969 vytvořil tematickou sochu Rekviem za svobodu nebo k významovému posunu došlo omylem či schválně při realizaci díla až po smrti Valeriána Karouška. Tak či tak obyvatelé Pankráce stejně jako většina Čechoslováků v nastupující normalizaci byli trénovaní číst meziřádky a pochopili sochu jako autentický památník Jana Palacha a při výročí jeho upálení se před plastikou objevovaly zapálené svíčky. Smutné je, že objekt, který jako zázrakem přežil bez úhony cenzorské čistky Normalizace, byl odstraněn jako „komunistické reziduum“ v roce 2003 režimem, který by se měl s odkazem Jana Palacha ztotožňovat. Podobný osud potkal za posledních 25 let jenom v Praze na 450 soch ve veřejném prostoru, které byly osazeny za minulého režimu, mezi nimi i velký počet děl vysoké kulturní hodnoty. Na toto současné kulturní barbarství způsobené šlendriánem a ideologickou zaslepeností - primitivním antikomunismem v kombinaci s masivní privatizací a komercializací veřejného prostoru, se skvěle hodí i dnes aktuální slova Valeriána Karouška z roku 1968, kterými ohodnotil dobu stalinismu: „Tupá kulturní bezcitnost a naivní velikášství uplynulých let, které způsobily deklasování hmotného prostředí našeho života, jsou jedním z nejbolestnějších jevů. Zde nešlo o zásahy krátkodobé, ale o činy, které setrvačností budou působit desetiletí dopředu, a o otupení estetického cítění lidu.“
autor textu: Pavel Karous