Stanislav Libenský se narodil v roce 1921 v Sezemicích u Mnichovo Hradiště a v roce 1937 začal na Střední odborné škole sklářské v Novém Boru. Když v roce 1938 Sudety obsadili němečtí okupanti, přesunul se nejdříve do Střední uměleckoprůmyslové školy sklářské v Železném Brodě, a později do Prahy na Umprum, kde studium zakončil v roce 1944. V roce 1948 se Libenský vrátil na VŠUP, kde studoval v Ateliéru skla Josefa Kaplického. V roce 1953 začal učit na SUPŠ v Železném Brodě, kde se setkává s Jaroslavou Brychtovou.
Jaroslava Brychtová se narodila v roce 1924 v Železném Brodě jako dcera sochaře Jaroslava Brychty. V roce 1944 úspěšně skládá přijímací zkoušky na Uměleckoprůmyslové škole v Praze, která je vzápětí okupačními úřady uzavřena, poté je nuceně nasazena jako dělnice v německé továrně. Studia tedy zahajuje až po válce a nastupuje do ateliéru pro užité sochařství a rytí kamene a ve skle, který vedl profesor Karel Štipl, ke konci studia přestupuje s profesorem Janem Laudou do sochařského ateliéru na Akademii výtvarných umění. V roce 1950 zakládá experimentální středisko pro uplatnění skla v architektuře při nově založeném n.p. Železnobrodské sklo.
Oba umělci spolu začínají spolupracovat od roku 1954 nejdříve na malých realizacích, ale již v roce 1958 reprezentují československou sklářskou tvorbu na Expu 58 v Bruselu. V roce 1963 se stal Stanislav Libenský vedoucím Ateliéru skla na VŠUP. Jeho ateliér a společné dílo s Jaroslavou Brychtovou měly mimořádný dopad na generaci výtvarných umělců nejen u nás, ale i ve světě. Libenský a Brychtová se věnovali především monumentálním realizacím pro architekturu, kterých vytvořily obrovské množství. Jejich první prestižní zakázkou byly plastické vitráže do oken Kostela sv. Jiljí a Svatováclavské kaple na Pražském hradě. Pro Československý pavilon na Expo '67 v Montrealu vytvořili „Montrealský triptych“ a prostorové stěny, která sklidila ohromný úspěch i v našem tisku na rozdíl od jejich skleněné plastiky „Řeka života“ pro  Expo '70 v Ósace, která byl tvrdě kritizována pro svůj protiokupační obsah. Z reliéfu byl dokonce zbroušen otisk bagančat sovětského vojáka v „zamrzlé“ části řeky. V roce 1968 vytvořili minimalistickou strukturální stěnu v Brně. Přes drobnou politickou šikanu se oba autoři i v nastupující normalizaci věnují realizacím pro architekturu. Jejich zásadní realizace po roce 1968 je 3,5 x 6 metrů rozměrný zcela abstraktní skleněný objekt Kontakty, navržený v roce 1983 a osazený v roce 1987 pro vestibul stanice metra Národní třída. Název i forma vychází s pomyslného setkání v uzlu městské veřejné dopravy, kdy dva hranoly o trojúhelníkové základně, jeden vedený vně a druhy uvnitř stanice, v místě průniku vytvářejí dojem rotující krychle. Škoda je, že si ji uživatelé veřejného prostoru nemohli posledních dvacet let všimnout, byla totiž zakryta stánky s levnou konfekcí. Tragedií ale je, že přes nespornou kvalitu díla si současní majitelé (DP) neuvědomili jejich kulturní hodnotu a rozhodly se po „odprodání“ stanice dílo odstranit. O ohrožení plastiky se naštěstí dozvěděla autorka v čas od sdružení Vetřelci a volavky a dílo od Dopravních podniků odkoupila a nechala odborně demontovat a na vlastní náklady zrekonstruovat, aby ho mohla vystavit ve svém soukromě provozovaném muzeu Stanislava Libenského v Železném Brodě. Osud plastiky, která vznikla, vymezujíce se zcela normalizačnímu cenzorskému pojetí socialistického realismu, nepřežila reálný kapitalismus, je nejistý.  Pravděpodobně bude odkoupen do Muzea skla v Jerevanu v Arménii, kde si její management města kvality díla váží a umějí ji využít ke své propagaci.  Jaký osud čeká jejich další ohrožené osvětlovací tělesa a plastiku Vlys z roku 1980, kterou vytvořili pro v současnosti demolovaný Hotel Praha? Jaroslava Brychtová k demolici napsala: „Se svým manželem profesorem Stanislavem Libenským jsme realizovali koncem 70. let vitráž pro interiér hotelu Praha. Jedná se o abstraktní vlys ve zdi o výšce 2,75 m. Reliéf je sestaven z šesti dílů a byl vytvořen velmi nákladnou technologií taveného skla do formy. Dílo spadá do konce našeho křišťálového období, tedy období kdy jsme zaznamenaly mimořádný mezinárodní ohlas naší práce a je dnes také velmi sběratelsky ceněné. Považuji za krátkozraké a nedobré pro českou kulturu zbavovat se těchto uměleckých artefaktů v interiéru potažmo celých architektonických celků. Tato díla vznikala jenom díky velké materiální podpoře, která je dnes nedosažitelná. Praha by se naopak měla representovat „Československým sklem v architektuře“ – fenoménem, který se zapsal do světových dějin umění. Ochrana je dnes aktuální, zvláště pak bylo-li při neodborných revitalizacích v minulých letech tolik těchto uměleckých děl nenávratně zničeno.“